虞云国

广义的美术范畴外延较广, 绘画、书法、篆刻、雕塑、工艺美术等, 都可以纳入图像视域的范围。但这里讨论的图像视域, 其范围以绘画为主, 兼及表现社会场景与人物形象的部分雕塑与工艺美术作品。

一、宋史研究与图像视域的互动现状

中国历来有左图右史的学术传统。班固在《六艺略》“易”下著录有“《古杂》八十篇、《杂灾异》三十五篇、《神输》五篇、图一” [1] , 书图俱佚, 难论其详。长沙子弹库战国楚墓出土有帛书画, 上绘代表十二月的十二神像, 另附图注文字九百余字, 分述该月的神名、职司与宜忌等。其后, 从长沙马王堆汉墓帛书的《丧服图》, 到敦煌遗书的《王陵变文》插图, 都采取图文互补的体式。入宋以后, 随着印刷术的推广, 经史子集的图文本陆续面世, 经部的《新定三礼图》, 史部的《东家杂记》, 都有图像辅翼史文。与此同时, 宋代传世的绘画、雕塑与工艺美术品, 其数量也是前代无法比肩的, 为宋史研究留下了足够丰裕的图像资料。

在宋史学界, 周宝珠先生较早自觉地将图像视域引入宋史研究。他提倡“清明上河学”, 在北宋开封研究中充分利用了《清明上河图》, 呼吁“绘画艺术与学术研究完满地结合起来” 1 。足见宋史学界对图像视域并非绝无关注。然而, 这种关注仍是不够自觉, 相当稀缺的。即以《清明上河图》为例, 戴立强、赵姝等编有《〈清明上河图〉研究文献汇编》 (万卷出版公司, 2007年) , 收录102篇论文, 分10个专题编排, 涉及美术史、科技史、经济史、医学史、民俗学、地志学等诸多领域, 书后附有《〈清明上河图〉文献目录索引》, 多数成果出自文博界、美术史界, 宋史学者严重缺位。这种现状, 不仅仅局限在《清明上河图》的研究领域, 宋史学界主动涉足介入图像视域的学者与成果, 与四十年来宋史研究的进展现状很难匹配。作为对照, 美术学界却有以图证史的求索者 2 。

之所以出现这种不匹配, 宋史学界应从自身方面多找原因。一方面, 现存宋代文献史料状况或许强化了两者的疏离与间隔。无论在质与量上, 宋代传世文献容易让宋史学者形成自我满足感。在文献数量上, 宋代基本上丰俭适中, 既不如先秦秦汉那样寡少, 导致陈寅恪所说的局面:“有之亦仅三言两语, 语焉不详, 无从印证。加之地下考古发掘不多, 遽难据以定案。画人画鬼, 见仁见智, 曰朱曰墨, 言人人殊, 证据不足, 孰能定之”。也不如明清近代那样, 史料满坑满谷, 出现陈寅恪所说的焦虑:“文献档册, 汗牛充栋, 虽皓首穷经, 迄无终了之一日, 加以地下地面历史遗物, 日有新发现, 史料过于繁多, 几无所措手足” [2] 140。在文献质量上, 宋代也可谓门类齐全, 几乎无所不备, 既不像先秦秦汉史料品种有限, 不成系统;也不像明清以降品种虽全, 却泥沙俱下。而20世纪末叶肇始的史料信息化浪潮, 宋史研究也许是最受宠赐的断代。首先, 目前常用的网络资讯几乎已将宋代史料囊括其中, 而史料信息化在明代以下的覆盖面上还远非那么齐全完备。其次, 相较于战国汉唐史领域, 宋代史料虽然也有徐谓礼文书等新发现, 但迄今未能像战国秦汉简牍发现那样构成学界聚焦点, 也并未涌现敦煌吐鲁番文书那样数量巨大而波及全局的新史料。职此之故, 宋史学者容易滋生不思开拓的小农意识, 一亩三分地足以经营养生, 有一种自得其乐的满足感与莫名其妙的自大感。随之也就造成两个结果, 一是错误以为现存史料足以应付任何课题的宋史研究 (某种程度上也确实如此, 某个官职或许就足以做成一篇博士论文) ;二是无暇关注宋代的图像视域, 从中获取不可忽缺的图像资源。

另一方面, 限于入门阶段的学术训练, 宋史学者长于对宋代大势的全局把握, 宋代文献的解读训练 (校勘、版本、训诂) , 宋史研究的专业知识 (职官制度、历史地理) 。但一涉及美术史, 大多缺乏专业知识与基本学养, 未必都能准确清晰说明山水画南北派的区别, 花鸟画之分派, 人物画之分类, 界画、院体画与文人画之确切内涵, 文人画与山水画、花鸟画、人物画之相互关系。至于具体的画家与作品, 也许更少发言权。惟其如此, 他们一旦涉足图像视域, 便容易留下遗憾, 甚至于极具价值的图像资料也会熟视无睹, 失之交臂。例如, 浙江省博物馆曾举办过题为《中兴纪胜》的南宋文物展, 陈列有邵武出土的银鎏金魁星盏盘与新建出土的魁星银盘, 金盏外壁与银盘边围分别刻绘有状元及第簪花骑马、唱报奏捷等连续图案, 盏心与盘心都镌刻着与图案内容相匹配的《踏莎行》词, 形象生动地折射出宋代科举社会的本质特点。但这组极具价值的图像资料, 并未引起宋史学界的及时关注, 而扬之水女士早就从名物角度作过介绍与探讨, 其后笔者则从科举社会的视野进行了补充性的阐述 3 。

二、宋史研究亟待涉入图像视域

毋庸置疑, 美术史本身就是宋史研究的组成部分。在宋代图像美术的研究上, 美术史家是当然的主力, 有其得天独厚的优势。然而, 宋史学者也未必只能袖手旁观, 无法置喙。他们可以有两种作为。其一, 从时代变迁与文化互动等宏观视野, 对图像美术中风格丕变、社会影响等重要问题提供历史背景、统治政策等全面准确的研究成果, 并就其间的深刻关系发出专业声音。即如文人画流行与士大夫阶层崛起的内在关系, 宋史学者或能提供自己更深刻更专业的见解;与此同时, 在充分熟悉图像作品的前提下, 在借鉴美术史界既有成果的基础上, 不妨在断代史论著中对宋代图像美术表达自己的一家之言。其二, 对谙熟其史实的某一图像作品, 就其作者事迹或作品背景作出自己的探索或考辩。以《中兴瑞应图》为例, 此图是萧照在画院待诏时对两朝“圣恩”的希旨颂圣之作。而宋高宗确立绍兴体制后, 出于自我型塑中兴之主的政治需要, 策划了一系列文化宣传, 《瑞应图》仅是图像视域的一环而已。宋史学者可以通过独到研究, 揭示这幅名画在维护巩固绍兴体制中的文宣作用, 勾画出主流意识、精英造势与民间舆情之三边互动的历史实相。

当然, 宋史学界更应从图像视域入手, 发掘图像资料对宋史研究所特具的价值。

首先, 宋代社会经济与生活风俗研究是亟须借助图像美术的。这是基于研究历史上的社会经济与生活风俗, 往往涉及物化的具象。而文献史料往往存在两种情况:一是虽有记载, 但仅凭文字叙述, 不能对物象形成直感的认知;二是语焉不详, 无法就对象构建起连续性的演进轨迹。在这种情况下, 倘若能对研究对象的传世图像广加搜罗与细加梳理, 其助益之大是毋庸赘言的。迥然有别于先唐图像美术多以贵族、神仙为母题的倾向, 宋代图像美术的一大趋势便是世俗化与理性化, 故多以社会经济与生活风俗为主题, 自然而然构成了蕴含社会众生相的图像资料库。

试以日常使用的扇子为例, 以形制言, 可分为扇面固定的团扇与收放自如的折叠扇。折扇原创地是日本, 输入渠道则往往转手高丽, 故称“倭扇”或“高丽扇”。据文献史料, 折扇在北宋前中期已经传入, 但起初仅供宫廷御用, 其在民间流行情况仍存疑问。即便迟至神宗熙宁末年 (1077年) , 王辟之游东京大相国寺, 见有日本折扇售卖, 但“索价绝高, 予时苦贫, 无以置之, 每以为恨, 其后再访都市, 不复有矣” [3] 。足见其时折扇仍是时髦的舶来品, 仅为达官贵族等上层把玩。南渡以后四十年间, 已有国产折扇批量应市, 但质量还不能与舶来品媲美。再过约40年, 据赵彦卫说:较之高丽扇, “中国转加华侈” [4] , 制作工艺上已青出于蓝。但能否断言, 1200年前后折扇已流行民间呢?约1196年, 陆游得知自己被画上了团扇, 赋诗告知友人:“吴中近事君知否, 团扇家家画放翁。” [5] 但画的仍是团扇, 而非折扇, 足见后者仍不普及。这一推论征信度如何?江苏武进南宋墓葬出土戗金花卉人物朱漆奁 4 , 奁盖上戗嵌着仕女消夏图, 两个仕女一执团扇, 一持折扇, 便从图像视域给出了印证:大户人家虽已持折扇, 但婢仆无份, 还远不是大众日用品。元代佚名《货郎图》中货郎背后斜插用以扇凉的仍是累赘的团扇, 而非简便易携的折扇, 说明迟至元代折扇仍未在底层普及。借助图像视域拼接的轨迹, 辅以文献史料断续的记载, 足以得出接近历史实相的判断:宋代折叠扇虽已崭露头角, 但未在平民大众中广泛普及, 团扇仍是主流。而转向明代图像视域, 例如诸多的人物画与《水浒传》等版画插图, 折扇才取代团扇而独领风骚, 走入大众。

其次, 研究宋代政治思想与制度礼仪同样不应忽视图像美术的史料价值。一般说来, 政治史研究自然应以文献史料为主, 但图像史料也有充分利用价值。烛影斧声是宋初政治一大谜案, 但宋太宗为文饰得位不正, 即位以后便刻意宣传自己与乃兄太祖共同促成了赵宋开国, 大肆渲染他与太祖兄弟友于的形象。现存《蹴鞠图》是南宋末年钱选的摹本, 画面中他与太祖兄弟对鞠, 开国大臣赵普与党进、石守信、楚昭辅等一旁观看, 营造出君臣兄弟其乐融融的和谐图景。倘若将此图与宋太宗继位事件联系起来, 则钱选临摹的北宋原本与宋太宗的政治宣传有着千丝万缕的联系。

至于思想史研究, 似乎与图像视域关系更为疏远, 但转换思路, 独具眼光, 也能从中受到启发。南宋刘松年的《便桥见虏图》是以唐太宗与颉利可汗会盟为题材的历史画, 元大德五年 (1301年) , 赵孟頫在题跋中有过描述:“此卷为宋刘松年所作。便桥渭水, 六龙千骑, 俨然中华帝王之尊, 虽胡骑充斥而俯伏道傍, 又俨然詟服听从之态” [6] 。画面主角显然是唐太宗, 表现的也是这位天可汗的“凛凛生色”。但《宋画全集》第一卷第八册还收入故宫博物馆藏陈及之《便桥会盟图》, 标明作者为辽代画家 (近有研究者一说是元代画家) 。这一长卷动用约三分之二篇幅, 摹写胡人行军、骑射、马球等骁勇善战、彪悍雄武的场面, 突厥人皆和颜悦色;仅三分之一篇幅描绘会盟场景, 唯一人或即颉利可汗匍匐跪地, 恭迎唐太宗;唐太宗坐在辇车中, 也未露其凛凛然模样。同一母题的两幅画作, 一是居高临下题作“见虏” (乾隆《御定佩文斋书画谱》改称《便桥见敌图》) , 一是平等相待题作“会盟”, 各自所欲表达的民族的、政治的倾向不言自明。一出自南宋画家之手, 宣扬了南宋才是中国正统所在的政治思想;一出自民族政权治下的画家之笔, 传达的却是少数民族政权中业已觉醒的民族主义倾向。我们常说, “每一时代的思想都是统治阶级的思想”。两幅名画同一题材, 背后却呈现了不同政权下民族思想、政治思想的差异, 其思想史价值不容低估。

在宋代制度与礼仪的研究上, 仅据传世文献也能得其所哉, 但借助图像视域, 或能更进一步。作为制度, 宋代大礼必用卤簿, 其文献记载见于《礼志》, 但行进中如何排列, 倘以现存宋人《卤簿玉辂图卷》与《宋史·礼志》两下对照, 通过形象的复原, 研究自然更上层楼。

三、宋史研究在图像与文献的互动中达到互补

综上所述, 文献史料与图像史料各有不能取代的价值, 两者既不宜不相往来, 更不应相互排斥, 而应采取互补两利的开放姿态, 俾获相得益彰的研究成果。这一问题可从三方面思考。

首先, 文献史料能为美术史料补充更多的历史细节。

图像美术只能截取一个时间点, 聚焦一个取景地, 不可避免存在局限性。文献史料虽分布散漫, 但广泛收集, 系统梳理, 有时却能拼缀出全景状态。拿轿子来说, 当然不是宋代才有的, 此不具论。宋代轿子, 一般顶盖凸起, 轿厢正方, 虽然并不都围以篾席, 但两侧多设窗牖, 轿厢两侧各有一根抬轿竿。《清明上河图》里的暖轿, 形象呈现了宋代轿子的造型。其后的轿子基本上都是这种形制。但仅据《清明上河图》, 还不足以了解宋代轿子的实存状态。实际上, 宋代轿子品种繁多。以乘坐者身分论, 有銮舆与檐子, 前者皇帝专用;后者原设等级限制, 供达官贵族及其女眷乘坐, 后来歌妓赶场子也雇以出行。倘以制作材料分, 则有竹舆、藤轿、板舆、梯轿等等。若以用途分, 则有女轿与花轿, 分别为女眷与新娘乘用。关于轿子的这些情况, 都是裒集零散的文献记载获得的, 却远远超出了《清明上河图》里暖轿的信息。至于轿子的普及程度, 从张择端的图像视域推断, 类似东京大城市, 12世纪初叶已很普及。但普及的方式与途径如何, 《清明上河图》无法提供更多细节。而据熙宁五年 (1072年) 来华的日僧成寻说, 他到访东京时, “诸僧列送, 取手乘轿子后还了, 申时还着宿所, 使者与钱百文, 轿子担两人各五十文”。不仅如此, 他从天台山国清寺到新昌县城, 也“以六百七十文雇两人乘轿, 余人徒行”, 将赁轿费都记得一清二楚 [7] 。由此不难推断, 其时不仅南北大中城, 连县城也都开设租轿业务。即便在舒州 (治今安徽潜山) 僻远处, 山间和尚与村中婆子出门也都乘轿代步, 两轿交会村间小道时, “不免各下轿而过” 5 。以上文献描述出宋代轿子的诸多侧面, 仅凭《清明上河图》则是无法获致的。

其次, 图像史料对文献史料同样有还原真实具象的珍贵价值。

文献史料也有无可避免的短处, 有些场景与动作, 即便繁复曲折的文字描述, 仍令人不得要领, 难以揣摩其实存形象, 若有图像便一目了然。仍以轿子为例, 《水浒传》多处提及山轿, 也叫山舆, 应是专供行旅上下山乘坐的, 宋代文献也有记载。范成大游峨眉山, “以健卒挟山轿强登”, 为确保安全, “以山丁三十夫拽大绳行前挽之” 6 。宋人林洪对其形制曾有描述, 说其“高下轮转之制, 或施以青罩, 用肩板、棕绳低舆之” [8] 。“高下轮转之制”费人猜详, 从其下文以谢公屐“上山则去前齿, 下山则去后齿”为譬, 或是高矮两个轿夫轮换, 上山矮前高后, 下山则反之, 以便行走山路时降低轿身重心, 增加乘客的安全感与舒适度。但仍是猜测而已, 倘若林洪留有图像资料, 一切疑问自然涣然冰释。

再如宋元时期叉手为礼, 《水浒传》写高俅初见宋徽宗“叉手跪复”, 具体如何行礼则未述及;其后写张青与施恩初见武松, 都说他俩“叉手不离方寸”。方寸指心口, 但如何叉手, 仍未说明。或许其时上到朝堂下至士庶, 通用叉手礼, 没必要特地交代姿势。宋元之际的日用百科全书对其叉手细节倒有明确记载:

凡叉手之法, 以左手紧把右手拇指, 其左手小指则向右手腕, 右手四指皆直, 以左手大指向上, 如以右手掩其胸, 手不可太着胸, 须令稍去胸二三寸许, 方为叉手法也。 [9]

还附了一张插图, 可惜长袖将叉手姿势遮去, 起不到图示作用。好在传世《韩熙载夜宴图》中有僧人叉手致敬, 刘松年《中兴四将图》中四大将旁立的侍卫也都行叉手礼, 若再对照上引文字, 庶几令人恍悟, 足以模仿练习。现存西夏壁画中也有党项男子行叉手礼的场景, 从图像视域证明叉手礼也流行于少数民族政权中。

再次, 图文互证能将文史研究推到更理想的学术高度。

强调图文互证, 并不仅仅限于图像史料可以形象地印证文献史料, 文献史料可以具体地补证图像史料, 更足以实现一加一大于二的研究效果。试以八月钱塘观潮成为杭州节俗为例。钱塘观潮起源颇早, 西汉枚乘对“观涛乎广陵之曲江”有过精彩描写 [10] , 说的就是钱塘潮。但迟至晚唐, 钱塘观潮似仍未成为杭州风习 7 ;进入宋代, 观潮的诗文便不胜枚举, 似可推断这一俗尚或起于晚唐五代之际。宋初潘阆有《酒泉子》词, 专咏钱塘观潮与弄潮的场面:

长忆观潮, 满郭人争江上望。

来疑沧海尽成空, 万面鼓声中。

弄潮儿向涛头立, 手把红旗旗不湿。

别来几向梦中看, 梦觉尚心寒。 [11]

在万面鼓声中满郭争望, 足证至迟宋初, 钱塘观潮已成为民众狂欢的杭城习俗。治平年间 (1063-1067年) , 蔡襄出守杭州, 鉴于观潮弄潮有时会酿成悲剧, 一度明令禁止:“其军人百姓, 辄敢弄潮, 必行科罚” [12] 。但弄潮儿与观潮者追求刺激, 弄潮仍禁而不止, 成为钱塘观潮的保留节目。其后, 苏轼与陈师道都是观潮迷, 也分别留下了观潮名诗。在南宋话本里, 勾栏已有以观潮为背景的说话:

至大宋高宗南渡, 建都钱塘, 改名临安府, 称为行在, 方始人烟辏集, 风俗淳美。似此每遇年年八月十八, 乃潮生日, 倾城士庶, 皆往江塘之上, 玩潮快乐。 8

以上述宋代诗文小说为主干, 再对照现存宋画, 可以发现钱塘潮或观潮已成为南宋的专门画题, 诸如南宋佚名的《钱塘潮》, 与李嵩的《夜月看潮图》、夏圭《钱塘秋潮图》, 都是同一母题的南宋画作。与文献史料同样, 图像史料也可以从同一题材画作的留白与多寡来推测其史迹的兴衰始末。据此而论, 南宋钱塘潮与观潮画作的激增, 再结合文献史料, 钱塘潮何时成为杭州节俗便能锁定其时代坐标。

四、有效推进图像美术与宋史研究的亲密互动

在全面探讨图像视域与宋史研究的互动现状、必要性及其作用以后, 拟对如何有效推进图像美术与宋史研究的亲密互动略述管见。

从美术史界来说, 应为历史学界主动提供更多的成果与方便。这层意思包括三点。

一是美术史家从自身专业出发为宋史研究贡献更精准的前沿成果。回顾美术史界的以往研究, 相对受制于学科畛域, 主要集中在美术流派的传承衍变与相互影响, 画家研究或作品赏析。这些研究仍然必要, 但局限于此, 为宋史研究自觉提供的前沿成果也就难免有限, 无法满足宋史学者的更多需要。美术史界倘能充分融合图像美术研究与社会历史研究, 一方面更接地气地将宋史研究的全局视野引入美术研究, 一方面更自觉地将美术研究转化成宋史研究的学术资源。为此, 美术史家可以与宋史学者联手结盟, 既可及时关注宋史学界的前沿成果为我所用, 也可向宋史学者咨询自身研究涉及的专业难题。

二是美术研究机构与美术出版机构应与图像作品的馆藏机构通力协作, 以学术公器的认知, 大力印行集大成、高仿真兼附题跋的大型画册。浙江大学出版社近年推出了《宋画全集》与《元画全集》, 对宋史研究是前所未有的福音, 有条件的宋史研究机构理应悉数置备, 以供研究之用。

三是美术史界应该联合博物馆界为研究者与爱好者提供更专业更高端的特展或专题展。近年以来, 上博策划的“晋唐宋元书画大展”“汉唐宋明美术特展”与“日中珍藏唐宋元绘画精品展”, 故宫举办的“《千里江山图》特展”与“赵孟頫书画特展”, 上海龙美术馆的“海外宋元书画私家藏品特展”, 对美术史家与宋史学者都是机会难得的视觉盛宴。

研究者倘有机会直面原作, 千万不要轻易错过, 这是因为图像视域的珍品实物与印刷品在气韵感受与细节观摩上仍有巨大差异, 有时还能纠正仅凭图册作出的误判。记得在1979年版《文物考古工作三十年》里, 河南密县打虎亭一号汉墓有幅石刻, 指认为是制作豆腐的画像, 其理由是画面有舀大豆倒进石磨的人物形象, 而酿酒是毋须石磨的。后经研究者辨认, 所谓“石磨”只是圆台上安放着圆盆, 整个石刻应是《酿酒备酒图》。但仍有专业读物坚持将其解释为豆腐磨浆环节:“右边为一圆形石磨, 磨旁站立一人”, “一手转动带有拐柄的小磨, 一手持瓢状物向小石磨顶部添加泡好的黄豆进行磨制成浆” 9 。2015年, 笔者赴打虎亭实地察看这幅汉墓石刻, 发现所谓“泡豆”, 据画面根本不能确定豆还是米;所谓磨浆的石磨确是圆盘上置圆盆, 至于持瓢者向盆倾倒着什么, 同样不能确证豆子还是酒浆;滤浆与压渣的画面虽无疑问, 但酿酒与漉酒也有同样环节。总之, 四幅连续石刻确是酿酒备酒过程, 与豆腐生产了无关系。笔者与汉墓石刻零距离面对, 确信以此石刻作为汉代已有豆腐生产的旧说不足为凭, 自我坚定了豆腐出现在五代北宋之际的说法 [13] 。

从宋史学界来说, 在推进与美术史界的亲密互动上也应该主动有所作为。对这层意思, 可以从两方面考虑。

一方面, 宋史学者主动关注图像美术的最新成果与适度涉入图像领域的学术探讨。关于后者, 近年以来, 海外宋史学者已经导夫先路。台湾学者黄宽重曾为台北故宫的“南宋艺术与文化特展”撰写了《兼容并蓄, 艺文光影──南宋政治、士人与文化的发展及其特色》 [14] , 从时代大背景上论述了南宋书画艺术的特点、地位与影响。日本学者王瑞来有《写意黄公望———由宋入元:一个人折射的大时代》 10 , 是为浙江博物馆“《富春山居图》合璧特展”撰写的导读之一, 试图在宋元鼎革的大时代中把握黄公望。他们的尝试, 值得大陆宋史学界见贤思齐。至于前者, 则相形见绌。加籍华裔美术史家曹星原近年著有《同舟共济:清明上河图与北宋社会的冲突妥协》, 海峡两岸也分别出了繁简字版, 她将这幅名画解读成画家对宋神宗朝社会政治的形象诠释。且不说将画作年代前移至宋神宗朝之说能否成立, 即其将名画诠释为熙丰时期的社会冲突及其政治妥协的说法迄未听到素以熙丰朝政为研究热点的宋史学界的回音。

另一方面, 宋史学界在图像美术的专业问题上同样应向美术史界真诚求益。笔者对宋代是否已用算盘久为关注。中算史家一般认为, 算盘迟至14世纪初叶 (略当明初) 起开始流行。近年, 上海书店出版社影印了美国哥伦比亚大学东亚图书馆藏《新编对相四言》, 而该馆还藏有和刻本《魁本对相四言杂字》, 后者在糅合和风中明显保留着宋元坊刻本风格。两者都是当时民间识字读本, 尽管在全书排序上与图像字体上各起炉灶, 却都有“算盘”与“算子”的图文对照, 其所据祖本也都指向宋元之际 11 。2016年, 龙美术馆的“宋元书画私藏特展”展出了佚名《货郎图》 12 。图中的货郎担上装满儿童玩具、日常用品与书籍文具, 有一把算盘竖插在后面担子上, 尽管只外露六档, 横梁与穿珠历历在目, 完全是货真价实的现代式算盘。这幅图还有小字题款云:“至大三年秋八月, 臣王振鹏书。”美术史界对这幅图的作者是否王振鹏及其真伪颇多争议, 笔者就此请教颇有造诣的书画鉴定家。他的见解令人大有拨云见月之感:倘从画作鉴定角度说, 这幅画的真伪与作者或许尚存问题, 但从画面内容来说, 即便伪作也必有临本, 对旁证算盘流行年代不存在疑义。至大三年是1310年, 距南宋灭亡仅30年。既然其时算盘已插在走街串巷的货郎担上, 其为民间日用品已绝无可疑, 故其宋元之际应已盛行。笔者遂将这一定谳写入《神算子》 [15] 。

最后, 宋史学者进入图像视域, 处理图像史料, 同样存在历史文本学的方法论问题。这里仅就历史题材画略说管见。

其一, 严格考定图像文本的创作年代, 尽可能地为其确定值得征信的历史坐标点。在图像文本涉及具体人事的情况下, 创作年代应该是研究的前提与元点。例如, 美术史家认为, 刘松年“在孝宗时期也曾画了一些有政治意义的《中兴四将图》卷等” [16] 81。但画上岳飞像旁题有“岳鄂王飞”四字, 与同画的乾隆御题似非同一手迹, 而岳飞封鄂王乃是宋宁宗嘉泰四年 (1204年) 。故若持此画创作在宋孝宗时期, 就必须对“岳鄂王飞”的题款作出考辨, 证明其既非乾隆御题, 也非刘松年手笔。

其二, 宋代摹绘前代史事的历史题材画, 如何分辨其当代性成分。这可从两方面思考。一是宋代画家之所以选择某类历史题材入画, 同样蕴含着“任何历史都是当代史”的法则, 即这类历史题材必然具有唤起画家或时代关注的当代意义。例如, 南宋创作的《晋文公复国图》 (李唐) 、《光武渡河图》 (萧照) , 显然都与当时恢复意识与中兴情结有关。二是这些画中的人物事件都是历史的, 但画中呈现的历史场景与生活习俗则应仔细甄别, 固然有刻意复原前代细节的, 但也不乏以宋代“衣冠”敷演前代故事的作品。对于后者则可以作适当剥离, 将画中展现的生活细节移为宋代研究所用。例如, 传萧照的《文姬归汉图》, 其第十八拍表现的街市布局与人物冠服, 对照《清明上河图》即知是以宋代为蓝本的。而南宋佚名的《女孝经图》, 题材是历史的, 但其“后妃章”中的后冠却如宋代皇后之冠;而“事姑舅章”里姑舅席地而坐, 又显然在摩画汉代起居方式。这种剥离辨析对研究者的学养确是一大考验。

其三, 从元代描绘宋代的历史题材画中合理析出宋代内容。以上两层思考在此仍是适用的。例如, 元代王振鹏的《金明池争标图》, 是元人对北宋金明池争标的历史追忆, 史事是实存过的, 细节则有想象成分;但他应该见过张择端同名原作, 即便想象还是较近史事实相的。宋元相接, 元代存世不及百年, 在生活习俗上有其前后承袭的一面, 故元代有些图像作品仍然反映宋代社会风俗那些延续的内容。但蒙古族既是统治民族, 其民族时尚也带入当时的社会生活。处理元代图像资料用于宋史研究时, 这些甄别考辨尤其必不可少。

其四, 图像资料可以挑战与质疑史料学的孤证不立原则。在搜集运用文献史料, 史家讲究孤证不立, 多闻阙疑。但这一原则移入图像视域, 尤其涉及社会经济与生活风俗时, 显然并不适用。这是基于, 某一生活或经济的细节或场景只要有一幅图像史料, 就足以证明其在当时已经司空见惯, 这才进入了画家视野的, 故而仅据元代佚名《货郎图》中那方算盘, 就能断定其普及的程度与年代。

其五, 对图像史料进行比较研究与文化解读。史料学认为, 有某类史料可以归纳出与这类史料有关的历史现象, 而某类史料的空白也能够探寻出某类历史现象尚未登场或已经退场。从大视野论, 宋代文人画中, 梅、兰、竹、菊逐渐成为引领潮流的绘画主题, 其历史大背景应与士大夫阶层的崛起密不可分。随着士大夫自觉意识的形成, 其独立人格尤重情操气节, 四君子画题便随之走红, 在文人画中大获青睐。从小视角说, 自苏轼作《赤壁赋》, 以赤壁为题材的人物山水画激增, 有乔仲常的《后赤壁赋图》, 马和之的《赤壁后游图》, 李嵩的《赤壁图》, 佚名的《赤壁图》, 连北方金朝画家武元直也有《赤壁夜游图》 (这一画题历经元明而势头不减) , 这一现象不啻构成苏轼及其名篇的传播史。

总之, 对宋史研究来说, 图像视域既是亟待发掘的史料库藏, 也有值得开拓的研究空间, 只要宋史学者有主动涉入的参与意识, 努力提高图像美术的学术素养, 与美术史界亲密互动, 是可以有所作为, 也必将大有所获的。

本文原刊于《河北大学学报（哲学社会科学版）》2019年第1期。